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蒲江飞仙阁 西南丝路佛国

2010年08月30日03:24四川新闻网-成都日报
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  佛教从印度沿着古老的丝绸之路传入中国,一路上留下了诸多精美绝伦的石窟造像,从新疆克孜尔石窟,到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、云冈石窟、龙门石窟。安史之乱中,中原大型石窟相继衰落,盛唐以后,中原再无大规模石窟造像。

  接过中国石窟艺术接力棒的,则是四川。这其中,成都佛教造像年代最早,大多是南朝作品,而中国的南朝造像在成都以外还少有发现。清代末年,成都万佛寺曾出土了大量南朝造像,近年来西安路、商业街也屡有出土。

  安史之乱后,中国经济中心南移,石窟艺术循着金牛道进入四川,在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的岩壁上,星星点点出现了诸多石窟。四川几乎每个县城都有石窟分布,而又以唐代存世最多,以一种充满生命力的状态发散。中国宋代石窟存世最少,以致清代学者提出“唐盛宋衰”之说,认为宋代石窟早已衰落,不值一提。大足、安岳石窟的相继发现修正了这种观点,也当之无愧地成为中国晚期石窟艺术的代表作。

  如果说北方、中原的石窟写下了中国上半部石窟史,四川,显然就是下半阕。

  成都蒲江县蒲江河和临溪河岸岩壁上,雕有14处唐宋摩崖石刻造像,以飞仙阁数目最多,武则天永昌六年(公元689年)造92龛777尊摩崖造像。第60号龛是四川最早的菩提像;飞仙大佛,则包含了对莫公飞仙的艳羡,只不过他们把这样的寄托放到了佛祖释迦牟尼身上;石狮与漏米婆婆的造像与传说,蕴含了大地之母的哺育之情,暗示了民间纳宗教入世俗生活的倾向;而胡人造像,更可体现出成都地区在南方丝绸之路中的巨大作用。

  地名背后的佛教与道教

  “三伏”收尾出伏之日,我进入蒲江县霖雨乡境内,以往碧绿如带的二郎滩流水裹挟着赭红色的山洪滔滔而下。这时大雨突降,把本来不多的游人赶了个一干二净。唯有香案上的缕缕青烟,在空中蟠曲,翻若虬龙……

  我来到标有“飞仙阁”的牌坊前,此地是成都通往朝阳湖的必经之地,更是西南丝绸之路成都通往雅安的古道。站在小桥上,可以看见石窟群分别位于右侧不高的飞仙阁和左侧公路的崖壁上,主要包括飞仙阁摩崖造像、龙拖湾摩崖造像。

  飞仙阁是蒲江沿蒲江河和临溪河岸14处两汉至唐宋摩崖石刻造像群中规模最大、保存最完整的一处。武则天永昌六年(公元689年)造飞仙阁92龛777尊摩崖佛雕,不但是四川省至今仍保存有盛唐时期佛教摩崖造像的地方之一,而且存有不少道教、西域文化的痕迹。1961年被批准为四川省省级文物保护单位,2006年5月公布为第六批全国重点文物保护单位。

  此地为何叫二郎滩? 宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了,玄武源自于原始星辰崇拜,后被人格化,成为北方大神。二郎来历很复杂,目前有李冰二子、赵昱、杨戬等多种说法。当时的老百姓也说不清究竟是谁,逐渐成为一个复合了传说的地名。

  据蒲江县志及碑文记载:汉有河南人莫公将军,南征凯旋至此,见“龙蟠凤翼,水固山环”而流连不去,弃官结庐潜修,后人建阁祀之。飞仙阁依山傍水而建,此阁自唐至明代先后称莫公堂、莫佛院、信相院、观音阁。清代称飞仙阁,亦名碧云峰。

  当“飞仙”囊括一切而成为地名,其实暗示了无论佛教的影响多么深巨,本土宗教却以润物细无声的方式,成就了老百姓“飞仙”的身后寄托。蒲江曾是“五斗米道”二十四治主簿山治所在地,飞仙阁的道教造像宣示了信众们为长生、常乐而祈求改变命运的追求和愿望。也正如美术史家巫鸿所言,四川的美术造像在东汉晚期一直被道家的“五斗米道”所占据。

  四川最早的菩提像

  飞仙阁的造像依一座小山而凿,二郎滩的流水将小山包夹为岛,如仙人“旱地拔葱”。造像则刻于山体两面的酸性红砂石上。红砂石极易风化,但由于一方面古人挖岩成窟顶形成了一个保护层,同时由于众多的黄桷树、山藤盘根错节,从造像上方蟠曲而下,不但形成了天然的窟顶,还抓牢了岩石,故而历经千年其风貌仍不改当初,很多神龛里还依稀可见原来的色彩。汶川大地震时,尽管蒲江一带震感强烈,但飞仙阁并无石块坠落,更见古人匠心。

  四川的摩崖造像多为唐及两宋时期的造像,尤以两宋时期的造像最具特色。五代时期的造像相对较少,但飞仙阁五代后蜀就有17龛256尊造像,还有后蜀造像题记的4龛。雕刻精细,比例匀称,多用圆雕、高浮雕,从早期的肉髻到后期的细螺髻,衣饰具有印度式或犍陀罗式,两者均不同程度“汉化”了。

  值得大书特书的是第60号龛,共有造像10尊,总高1.28米,宽1.85米。毗卢佛戴宝冠,身着偏衫,袒露右肩,右臂戴宝钏。左右为二弟子二菩萨,龛内外左右各有一位供养人。右边供养人为妇女,头绾双髻,身着小袖衫,长裙曳地,脚穿大头鞋。题刻为:“永昌六年(公元689年)五月,为天皇(唐高宗)天后(武则天)敬造瑞像一龛。”60号龛的瑞像是唐代专门派人到印度临摹回来的,该瑞像龛是四川省年代最早的菩提像,对于研究瑞像的流传有着重要的作用。

  据说佛座背屏上浮雕“六挐具”奇禽怪兽,与之类似的造像还有广元千佛崖菩提瑞像窟。武则天崇佛道,重瑞应。沙门怀义、法朗等造《大云经疏》,言武则天是弥勒下生,于是造弥勒佛之风盛行。可以说,飞仙阁摩崖为历史留下了确凿的证据。

  美国学者安吉娜·福可·霍华德在《蒲江飞仙阁造像》一文中指出:“蒲江的宝冠佛及其宝座源自波罗模式。印度造像到达四川,通过缅甸和云南……四川工匠用自己的理解来处理外国模式,以便适应本地的口味,四川艺术在接受外来影响方面,从未成为被动的镜子。”

  飞仙大佛的故事

  明曹学佺《蜀中名胜记》卷十三云:“南十五里,莫佛镇。相传汉文帝时有莫将军征西南夷,归而学佛于此。其佛台前,石羊虎尚在,居民往往于其处得金银。”

  这个有关金银的传说,老百姓深信不疑。在整个飞仙阁摩崖造像中,位于公路旁的8号龛内,是一尊5米高的弥勒佛坐式全身像,低平磨光肉髻,右手抚膝,左手横放在趺坐于半圆形石台的腿上。造像庄严,比例匀称。这里是很多人许愿、还愿所在,自然成为本地香火最旺的地方。大佛造像在四川摩崖石窟中极为常见,造像为各自石窟的空间焦点,大佛代表一种空间逻辑,更代表一种必须仰视的威严。

  67岁的村民叶秀全告诉我,旧时本村一带男人干得最多的职业是石匠和挑夫,其余多是茶农,据说有几个挑夫挑茶叶去雅安,在飞仙大佛前过夜。晚上下起了大雨,一个挑夫梦到了飞仙大佛托梦之言:“千担担,万担担,当不到我下肢窝下一罐罐。”什么意思?天一亮,这个挑夫爬上飞仙大佛,竟然用东西去戳大佛的腋下。他戳了一个洞,一只金鸭子钻出来,扑腾着展翅飞走了。

  但大佛腋下空着一个洞也不是办法,一个人得了病,说是大佛托梦了:要他修好大佛,并打整干净周围的一切。他做到后,病自然好了。这样的传说,影响着一代又一代人,据说“文革”中,造反派破坏了一些小佛像,但谁也没有去动飞天大佛。我觉得,村民称之为飞仙大佛,同样包含了对莫公飞仙的艳羡,只不过他们把这样的寄托也放到了释迦牟尼身上。

  如今,一根碗口粗的树根在飞仙大佛的胸前蜿蜒,成为善男信女“挂红”的天然所在。佛像两侧以两根巨大的木柱撑住山崖,反而加深了径深,洞顶光线很暗,很难看清佛祖的目光投向何处……

  漏米婆婆的隐喻

  公路旁一尊巨大的石狮引起了我的注意。这尊唐代石狮以前在公路上,而道路是顺二郎滩贴飞仙阁山势而行,后来改造公路,道路将整个飞仙阁摩崖雕塑区从中劈开,石狮也向碧云峰玉皇观方向挪动了几米。

  石狮高2.5米,长3.7米,宽2.7米,重逾万斤,背刻火焰般的卷云纹,造型威武雄壮,状若对天“天问”。唐代石狮高度均在3米以上,多呈蹲坐式,外形呈三角形构图。形象鲜明而强烈,体魄雄伟,气势非凡,寓写实于装饰,有很强的建筑感和重量感,不像宋代以后的石狮造型趋于写实,更为精细。这尊硕大强力的石狮不但为川内所罕见,而且可以算是川内现存最大的石狮!由于长期为雨水浸透,青苔遍布,几乎成为一头真正的“青狮”。

  据《蒲江县志》和现存清咸丰九年 (1859年) 碑文载,蜀汉将军严颜随诸葛武侯南征,凯旋,慕石象湖风光珍奇,仿效西汉莫公将军卸甲飞仙阁遗风,“挂弓汗马泉边,结庐紫燕岩后”。并命工匠凿石狮、石象以壮大观,终至功成骑石象飞升。那么,飞仙阁的石狮是否是仿此而刻呢?老百姓说,这狮子原先是一对,有一头跑到东门去偷吃麦子,被人逮住了,所以只剩下一只在对空怒吼,呼唤同伴。

  石狮之上的玉皇观半山腰,是飞仙阁八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆无手,高绾发髻,但脸型依然具有菩萨逐渐中土民间化的特征,温存而悲悯。

  《中国民间文学集成四川卷成都市蒲江县卷》记载,漏米婆婆的丈夫叫陈斗户,人称漏米公公。他们家境不好,在米市上打斗为生。后来漏米公公死了。有一天她出门割猪草,不知道什么原因屋里失了火,结果房屋和箱笼被盖、锅瓢碗盏全烧成了灰。没办法,她就外出讨口要饭。

  蒲江二郎庙有叫梁安泰的人,在一次重病中许了愿,如果自己的病能好,就要“买个妈”来尽孝,正好碰上要饭的漏米婆婆,就把她接回家,很是孝敬。漏米婆婆本是个会过日子的人,遇到梁安泰又会存财,所以日子过得越来越好。不久,漏米婆婆又给梁安泰娶了亲,添了四个孙儿。有一次大孙儿病了,她到后山给孙子扯草药,天黑也没有回来。第二天一早,梁安泰上山去找,发现漏米婆婆已经死了。

  梁安泰很伤心,就请了几个石匠,在玉皇观下的崖上造一尊漏米婆婆的石像来纪念她。

  开头几天还好,过了一段时间石匠们就没吃的了。就在这个时候,他们正钻到石像的肚脐眼,没想到肚脐眼里漏出米来,每天有几个石匠,漏的米就刚好够几个人吃,一升不多,半升不少。漏米婆婆的石像造好这天,有个石匠起了贪心,想多漏点米出来卖去换大烟,就把肚脐眼凿大点。哪晓得,这一凿反而不漏米了。

  这个雕像的隐喻十分深远。中国民间有关漏米的传说各地皆有,不但反映出饥馑年代人们的担忧,更蕴含了大地之母的哺育之情。这与偷吃麦子的狮子一样,这些雕塑暗示了民间纳宗教入世俗生活的倾向。

  惟妙惟肖的胡人造像

  飞仙阁摩崖造像中,还有几尊胡人雕塑,体现出胡人在南丝绸之路的经济、文化交流上的作用,对研究古代中外文化和艺术交流来说十分重要。

  在第9号龛的“西方三圣”造于武周时期。平顶正方形,窟高、宽、深皆为2.70米,共造像38尊。窟外两力士侧就有两尊胡人造像。一尊高1.25米,肩宽0.3米,其目深高鼻,络腮胡卷发,眼圆大而目光炯炯,穿西亚式短袍,右臂肩部衣服还有兽头装饰,右手好像还抓着一本书。另外一个胡人手托一长瓶作觐俸状,面带友善的微笑,赫然是典型的波斯人形象。

  据蒲江文史专家介绍,此像为唐代来华经商的波斯商人捐资塑造。美国纽约大学安吉拉·F·霍伍德教授在上世纪80年代末来飞仙阁考察后,在他所著《四川蒲江佛教塑像》中,他把胡人塑像称作“西方来的波斯商人”。并解释道:“聪明的蒲江雕刻技师在仿造外国人模式时,融入了本地人的审美情趣,不顾雕刻肖像规则,而做出像外国商人模样的天神。”大唐盛世政治、文化较为开明,对各派宗教的并存发展宽松包容,从而形成各种宗教、教派间相互交融、共同互补。如此设像布局包涵了深厚的历史文化渊源,成为那个时代兼容并包文化的佐证。

  同样,9号龛的释迦牟尼宝座为金翅鸟、童子骑兽像,壁上高浮雕印度佛教护法神天龙八部,也充分表现了古代中国与印度文化、艺术的融汇,此龛全图载入了《中国美术全集》和美国《亚洲艺术档案》,具有很高的历史、艺术、科学价值。